TheFactory un aperçu des chaînes d'outils éditoriaux

Fabriques situées et collectives du web-to-print

Pratiques éditoriales alternatives, cultures du code et web-to-print

Ce site web présente une sélection de projets éditoriaux qui font du code et de la programmation des éléments centraux de la production de publications imprimées, redéfinissant ainsi les chaînes d’outils de production éditoriale.

Le processus de publication engage des choix politiques, des positionnements culturels, une vision de ce que doit être la circulation du savoir et des formes imprimées. C’est dans cet espace de questionnement que s’inscrit ce site The Factory, état de l’art non exhaustif de productions imprimées faites avec les technologies du web.

Produire des artefacts imprimés : livres, revues, catalogues, affiches, à partir des langages du web : HTML, CSS, JavaScript. C’est ce qu’on nomme le web-to-print. Cette approche rompt avec la chaîne de production dominante articulée autour de logiciels propriétaires comme Adobe InDesign. Elle s’inscrit dans une culture du logiciel libre, de la modularité et de l’interopérabilité¹, et mobilise des communautés de designers, de développeurs, de chercheurs et d’éditeurs qui partagent une même conviction : les outils qu’on utilise ne sont pas neutres, et se les réapproprier est un acte éditorial à part entière.

Une longue histoire, une tension persistante

L’édition numérique n’émerge pas d’une rupture soudaine. C’est une sédimentation de techniques et de pratiques sur plus d’un demi-siècle, des premiers systèmes de composition typographique comme TeX (1978) et LaTeX (1984), aux langages de description de page comme PostScript (1982) et PDF (1993), jusqu’aux outils web-to-print contemporains². Cette généalogie révèle quelque chose d’essentiel : une tension permanente, jamais résolue, entre deux logiques de fabrication.

D’un côté, les outils propriétaires orientés vers la composition visuelle : PageMaker (1985), QuarkXPress (1987), InDesign (1999), fondés sur une logique WYSIWYG qui privilégie le rendu immédiat sur la structure des contenus. De l’autre, des outils fondés sur la séparation de la structure et de la forme : langages de balisage sémantique, feuilles de style, systèmes de gestion de versions. Ces derniers héritent d’une philosophie issue d’Unix, système d’exploitation multitâche développé aux Bell Laboratories d’AT&T dès 1969, fondée sur la modularité et la souveraineté de l’utilisateur sur ses outils : chaque programme fait une chose précise et peut s’articuler librement avec les autres. Le web-to-print s’inscrit résolument dans cet héritage.

Cette tension n’est pas que technique, elle est politique. La concentration capitalistique de l’industrie éditoriale depuis les années 1980 a produit des structures dont les exigences de rentabilité ont marginalisé les publications difficiles et les ouvrages de niche³. La domination d’Adobe dans la publication assistée par ordinateur reproduit la même logique de verrouillage à l’échelle des outils de production. Adopter une chaîne de publication basée sur des logiciels libres et des technologies du web devient ainsi un geste à la fois contre la rente éditoriale et contre la rente logicielle et pour une souveraineté technique et éditoriale, pour la maîtrise collective des outils de production.

Cette dimension politique n’est pas nouvelle. Des avant-gardes éditoriales : fanzines, revues d’artistes, publications expérimentales, ont depuis longtemps anticipé ces hybridations entre imprimé et numérique⁴. Ce que le web apporte, c’est moins une rupture qu’une infrastructure commune et ouverte pour des pratiques qui existaient déjà à la marge.

Un métier en mutation

Les chaînes graphiques rassemblent des acteurs aux compétences très diverses : designers, développeurs, correcteurs, imprimeurs, dont l’interaction est encore trop souvent construite par la force de l’industrie plutôt que par une pensée globale et collaborative. Décloisonner et ouvrir les savoirs afin que chacun des maillons puisse se les réapproprier : penser la connectivité au sein de ces chaînes devient un état d’esprit supplémentaire à intégrer à la boîte à outils du designer.

Ce changement est avant tout culturel. Les pratiques qui s’appuient sur des outils issus du développement web, Markdown ou AsciiDoc pour l’écriture sémantique, Git pour la gestion de versions et la collaboration, HTML et CSS pour la mise en forme, ne proposent pas seulement une substitution d’outils. Elles proposent un changement de paradigme dans la façon de penser la publication : non plus comme un objet fini à produire dans une dernière étape de mise en page, mais comme un artefact parmi d’autres issus d’un même processus. « La difficulté d’appréhension de ce changement est culturelle avant d’être technique.»⁵

Ce changement de paradigme implique aussi une reconfiguration des rôles. Quand un designer écrit ses propres feuilles de style CSS pour composer une publication, il n’est plus seulement un utilisateur de logiciels, il est un constructeur d’outils. Une génération de designers a ainsi adopté le code comme medium graphique à part entière, interrogeant les outils, les détournant, en construisant de nouveaux.⁶ Les outils sous licence libre offrent une plasticité que les outils propriétaires rendent impossible : intervenir sur le code source, c’est comprendre comment un outil fonctionne et donc pouvoir l’adapter, le corriger, le partager.

Une culture du commun : ouvrir les savoirs, partager les outils

Ces pratiques s’inscrivent dans une culture plus large de la fabrication ouverte. Le mouvement des makers né de la convergence entre la culture numérique de l’open source et des savoir-faire plus traditionnels, encourage le partage des idées et la collaboration entre personnes expertes et amatrices. Prendre conscience des objets techniques non comme consommateur ou utilisateur mais comme maker, c’est à la fois revaloriser l’objet technique et réduire une aliénation qui n’est pas causée par la machine, mais par la non-connaissance de sa nature.⁷ Un design hors du secret de l’industrie, accessible, pensé en commun, ce sont les valeurs que l’on retrouve dans les pratiques web-to-print.

La notion d’entraide vient renforcer ce cadre. Contre le darwinisme social qui fait de la compétition le seul moteur du développement, la coopération et le soutien mutuel s’avèrent des stratégies d’adaptation au moins aussi puissantes⁸. L’existence d’un objectif commun est l’un des facteurs qui influence l’entraide au sein d’un groupe : on pourrait imaginer les acteurs des chaînes graphiques sous le prisme d’un objectif partagé, appelant à la coopération entre disciplines. Les communautés autour de Paged.js, de l’OSP (Open Source Publishing), dans les hackathons d’édition, fonctionnent précisément selon ces logiques, partage de code, documentation collective, contribution aux bibliothèques ouvertes. Une connaissance distribuée, en perpétuelle construction, dont personne n’est propriétaire.

La notion de permacomputing ajoute une dimension écologique à ce tableau. En interrogeant la croissance continue des exigences computationnelles et la dépendance aux infrastructures massives et énergivores, elle « embrasse les limites et les contraintes comme quelque chose de positif dans la culture computationnelle »⁹ : les systèmes légers, les formats ouverts et durables sont des conditions favorables à la créativité, pas des limitations. HTML et CSS sont des formats textuels, légers, lisibles par un humain sans application dédiée. Un fichier Markdown transformé en mise en page par une feuille de style CSS peut être ouvert, modifié et republié dans vingt ans sans perte, ce qu’aucun fichier InDesign ne garantit. La contrainte force la séparation de la structure et de la forme : elle oblige à penser la publication comme objet sémantique avant d’être un objet visuel.

Fabriquer une publication, éditer une fabrique

Il y a dans les pratiques web-to-print un double mouvement que la notion de fabrique d’édition conceptualise précisément. Ce concept, développé par Antoine Fauchié dans sa thèse dirigée par Marcello Vitali-Rosati, s’inscrit dans le cadre théorique de l’éditorialisation — « l’ensemble des dynamiques qui produisent et structurent l’espace numérique »¹⁰ et en prolonge les enjeux vers la question concrète de la fabrication. Pour Antoine Fauchié, « la fabrique d’édition est un phénomène, il s’agit de l’imbrication et de la réflexivité du travail sur le texte et de la constitution d’un processus technique permettant ce travail. Le choix, l’agencement voire le développement des outils d’édition sont réalisés en même temps que le texte est sélectionné, structuré, corrigé, mis en forme et publié »¹¹. La mise en page est un code, le code est une mise en page. Ce phénomène dépasse la notion de chaîne éditoriale, trop linéaire, ou de système, trop fermé. C’est une articulation où le processus de production se constitue en même temps que l’acte éditorial se réalise. Les fabriques d’édition se constituent dans des situations où la technique est interrogée et critiquée, c’est un désir de faire autrement, une volonté de remettre en cause les archétypes établis ou imposés, qui ouvre des perspectives vers de nouveaux modèles épistémologiques.¹²

La question des outils est ici centrale et profondément politique. Julie Blanc documente précisément les problèmes posés par Adobe InDesign : un modèle d’abonnement qui pose la question de la propriété des outils de travail des designers, des coupures d’accès comme au Venezuela en 2019, la bibliothèque Pantone rendue payante en 2022 suite à un différend commercial, et plus récemment l’activation par défaut d’une option d’analyse des créations pour entraîner les modèles d’intelligence artificielle d’Adobe.¹³ Comme le formule le designer graphique Nicolas Taffin, cité par Blanc : « c’est le moment ou l’outil n’est plus la propriété de l’artisan qu’il devient ouvrier »¹⁴. Cette prolétarisation progressive du designer graphique est précisément ce que les pratiques web-to-print cherchent à contester.

Les formats jouent dans cette dynamique un rôle fondamental. Antoine Fauchié démontre qu’ils ne sont pas neutres : ils modélisent le sens, ils conditionnent la pensée.¹⁵ Choisir des formats ouverts et interopérables, Markdown, HTML, CSS, n’est pas un choix purement technique, c’est une décision qui engage une certaine vision de ce que doit être la production éditoriale. Julie Blanc précise par ailleurs que CSS a été conçu dès l’origine pour s’adapter à une multitude de périphériques de sortie, écran comme imprimé, mais que ses possibilités pour l’impression ont longtemps été ignorées des designers graphiques.¹⁶ C’est ce potentiel longtemps sous-estimé que les pratiques web-to-print réactivent aujourd’hui.

Cette cohérence entre l’objet d’étude et la forme de la recherche est d’ailleurs exemplaire dans les deux thèses. Celle de Julie Blanc a été composée avec Paged.js et est disponible en ligne sous forme de site web. Celle d’Antoine Fauchié constitue elle-même une fabrique d’édition : composée avec les mêmes outils qu’elle décrit, disponible en site web et en PDF, avec ses sources accessibles publiquement. Cette dimension performative n’est pas anecdotique — elle signifie que la recherche incarne les valeurs qu’elle défend.

Paged.js, bibliothèque JavaScript distribuée sous licence MIT permettant à chacun de l’utiliser, la modifier et la redistribuer librement en créditant ses auteurs, est au cœur de cette dynamique. Sa licence ouverte est une condition politique du partage : elle permet à n’importe qui de forker le code, de développer des extensions, de l’intégrer dans sa propre chaîne sans demander d’autorisation. C’est ce qui rend possible ce que Julie Blanc conceptualise comme les « genèses instrumentales collectives » : ces processus désignent « l’élaboration d’instruments par et pour la communauté de pratique, et donc de nouvelles ressources pour l’activité des sujets »¹⁷. Concevoir un outil en commun, c’est constituer une communauté. Cela dit, Julie Blanc et Nolwenn Maudet rappellent que si beaucoup de designers consomment du libre, beaucoup moins y contribuent¹⁸, la participation active reste le fait d’une minorité engagée, même si c’est précisément dans ce processus que les savoirs se transmettent et que la communauté se forme.

Ces pratiques émergent par ailleurs d’un cadre qu’il convient de nommer : elles sont majoritairement le fait de designers occidentaux, disposant d’un accès continu à l’électricité et à Internet, maîtrisant l’anglais des documentations techniques. Antoine Fauchié le reconnaît explicitement¹⁹, tout comme Julie Blanc souligne les paradoxes d’un enseignement du design graphique tiraillé entre dévalorisation des savoirs techniques et multiplication des postures.²⁰ Ces limites ne disqualifient pas les pratiques, mais elles invitent à rester vigilant sur les conditions de leur émergence et sur qui elles incluent ou excluent.

C&F Éditions en est un exemple concret : la maison d’édition a développé une chaîne complète basée sur Paged.js et AsciiDoc pour des publications imprimées en CMYK offset. L’objectif n’est pas de trouver une solution moins coûteuse qu’InDesign, c’est de disposer d’un environnement de travail commun pour le texte et la composition, qui favorise la circulation de l’information et le croisement des interventions entre corps de métiers. C’est l’horizontalité qui est visée.

Un espace à nommer

Les projets documentés s’inscrivent dans des processus de production et des contextes professionnels structurés : tirage de plusieurs centaines à plusieurs milliers d’exemplaires, impression industrielle. L’exclusion explicite des pratiques de fanzine ou de micro-édition artisanale est un choix : montrer que ces méthodes fonctionnent à grande échelle.

Les projets répertoriés couvrent un spectre large de chaînes de fabrication. Des publications composées avec Paged.js et Markdown, des publications issues de workflows wiki-to-print, une traduction collective pad-to-print, un magazine composé avec html2print et OSPKit, des affiches sérigraphiées générées à partir de données CSV via Python et SVGNest. 

La nomenclature que propose le présent site, CSV-to-print, Wiki-to-print, Pad-to-print, CMS-to-print, n’est pas seulement descriptive : elle contribue à structurer un vocabulaire partagé pour ces pratiques. Ces projets partagent par ailleurs quatre caractéristiques que l’on pourrait emprunter à Antoine Fauchié : modularité des processus techniques, ouverture du code source, originalité des démarches éditoriales et hybridation entre tradition imprimée et technologies numériques.²¹

Ce site web adopte donc une perspective analytique visant l’examen technique de ces flux de travail éditoriaux et des écosystèmes qui leur sont associés. En documentant les outils, les méthodes et les configurations infrastructurelles, le site web cherche à constituer une ressource de référence partagée pour la recherche et la pratique en matière de production éditoriale computationnelle et basée sur le code.

Ce réseau d’éléments variés, humains, logiciels, formats, machines d’impression, aux intérêts alignés dans le cadre d’un processus de production renvoie à la théorie de l’acteur-réseau de Bruno Latour, Michel Callon et Madeleine Akrich²² : aucun élément n’est hiérarchiquement supérieur aux autres, et c’est l’analyse du processus qui importe, plus que le résultat en lui-même. Les chaînes de fabrication documentées sur ce site sont précisément cela : des assemblages où l’ajustement et la négociation entre actants sont au cœur du processus.

Se présenter comme un « état de l’art non exhaustif » n’est pas une modestie rhétorique. C’est une position épistémique assumée. Le web-to-print est un champ en mouvement constant, distribué géographiquement, ancré dans des pratiques souvent peu visibilisées par les circuits académiques ou institutionnels. Dire que l’état de l’art est non exhaustif, c’est reconnaître qu’il y a toujours plus à voir, une invitation à la contribution. Un bien commun que chacun peut enrichir, dont personne n’est propriétaire exclusif, et dont la valeur croît avec le nombre de ceux qui y participent.